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12月16日 祭奠南京大屠杀我不知道是生病还是别的什么原因使我放下近在眼前的期末复习，开始重读张纯如的《被遗忘的大屠杀——南京大屠杀》，并试着认认真真的写一篇关于南京大屠杀的文章，尽管我知道关于这一点我写不出什么新意，因为我没有悲天悯人的情怀，也因为没有关于这一切做过详细深入的了解，更因为还没对南京发生不可割舍的感情，或许因为从小就生活在已经开始现代化的南京吧。只是，觉得作为一个南京人（尽管不能把自己定义成一个老南京或者一个百分百的南京人），觉得自己有必要说些什么。 古老的南京在记忆中完全是一片空白，除了小时经常去的明代城墙——我家正好住在中山门一带。南京尽管有引以为自豪的城墙，还是多次被攻破，数次被摧毁， 1864年清军用火药炸塌城墙20余丈，突入缺口，致使天京陷落，在那之后，南京城就一直没有完全从大规模的毁灭中恢复过来。而上世纪八十年代开始的现代化建设，又使得原本剩下就不多的南京城墙被拆毁，如今剩下的数量屈指可数。以前总是好奇城墙上的洞眼是什么，而父亲每次都会告诉我，那正是日本侵略者在和南京守军交战时留下的痕迹。 “紫金焚，则金陵灭。”在张纯如的书中第一次看到这句预示南京城厄运的古语。太平天国的时候，正是紫金山上的天宝城的最终失守导致了后来对南京城太平军的大屠杀。而拉贝记载了紫金山上弹药库爆炸的情景，毫无疑问，这又是对南京不祥命运的暗示。 那次的屠杀是有预谋的，并不是像某些日军指挥官所说是军队纪律暂时的松懈所致。关于在屠杀中死亡的具体人数，还是不要听那些无聊的右翼分子的胡言乱语吧，那完全是对逝者的亵渎。 冷战的紧张态势使得日本逃避了许多严厉的惩罚，而他的战时同盟国却没有逃脱。在德国不断为纳粹的罪行道歉的时候，日本却在膜拜战犯。关于这一点的政治意义，有学者把它比作是在柏林市中心为希特勒建一座大教堂那样令人无法接受。与其说日本在二战中的行径是由危险的民族性所致，倒不如说是在一个脆弱的文化中，一个危险的政府在一个危险的时刻将其危险的理论贩卖到另一个与之看法截然相反的民族所致。 南京是一座值得骄傲的城市，正是在南京，创作出了中国书法与绘画的精品，确立了汉语中四声体系，那里有江南贡院，有闻名的秦淮风光，还有至今令南京人骄傲的中山陵。但越是伟大的城市就越是命运多舛～ 重读《南京大屠杀》，一样的泪水连连，一样的在众多的惊人的故事和数字前静默冥想，有时我宁愿停止联想，免得那些恐怖的画面出现在我的想象中。 对日本而言，占领南京是战争中决定性的转折点；对中国军队而言，英勇的上海保卫战最终失败，最优秀的部队也伤亡惨重，而南京的陷落则是一次惨痛的，或许是致命的失败，但我们也可以把这看成另外一种转折，南京古老城墙里发生的一切，极大的激发了中国人民收复南京，赶走侵略者的决心。在八年抗战中，日本占领着南京，并建立了一个由中国人中的投降分子组成的政府，但这个政府从不具有可信性和合法性，它也从未能使中国投降，从更大的范围来说，南京的暴行使公众舆论以一种前所未有的方式反对日本。 我们可能永远也不知道那些天在中国的军队中发生了什么，也不知道日本天皇究竟是否曾得知大屠杀的发生，（因为所有的档案已经被美国在还没进行微缩照片拍照前极不负责的还给了日本。）所以我对Ana说如果我有机会，我会选择回到那个时代的南京去见证究竟发什么的时候，我无法将自己的意图完全解释清楚。而我没有选择去19世纪末20世纪初的巴塞罗那去体验现代主义，没有选择更早的一些时候去体验古典主义情怀。因为我想收集一些关于南京大屠杀的最真实的声音，哪怕为此付出生命的代价。如果说世界上有置疑关于南京大屠杀真实性的声音，那是否也是因为美国历史界长期以来没有关注这场惨绝人寰的大屠杀，《美国二战图片史》（1966）是连续多年最畅销的单本二战图片史图书，但其中没有关于南京大屠杀的一幅照片，甚至连一个字也没有。在共计1065页的温斯顿•邱吉尔的著名的《第二次世界大战回忆录》中，也找不到关于南京大屠杀的一个字……或许更大的原因正是受难者本身保持着沉默，而 “日本的恐怖气氛阻止了关于南京暴行的公开和学术上的讨论，进一步压制着人们对事件真相的了解。”这是张纯如自己写下的文字，而她最后不是也成了这种恐怖气氛的牺牲品了吗？东史郎也饱受右翼分子的威胁以及自身良心的折磨。除非日本向世界和自己承认自己在半个世纪前所作所为的错误，它的文化将不会进步。诺贝尔桂冠诗人伊利•威塞尔多年前就曾提出警告：忘记大屠杀就等于第二次大屠杀。 经济全球化的时代里，“抵制日货”已不再是一个能产生重大影响的口号，甚至不能说是一个理智的口号，也许你所抵制的日货将会影响到千百个中国职工的生计。而中日贸易中中方又处于入超的逆差地位。失去从日本的进口，中国也就失去了得以出口的产品中的关键部件。
我不明白为什么面对人数比自己少很多的日本军队，南京的市民们选择了集体的沉默和懦弱，而没有人起来反抗。或许是像世界面对索马里的屠杀一样，当认为事不关己，不会引火上身的时候，就对这采取了默认纵容的态度（因为日本军队曾给了中国人民种种不切实际的保证）,显然，只要罪恶离我们远的不足以对个人形成威胁，人性中一些扭曲的东西会使最令人难以言说的罪恶在瞬间变成平常琐事；或许中国人天生逆来顺受，这就是我们的民族性？不，把一切都归结为民族性是一种不负责任的表现，那为什么中国人民能英勇的抗击日本侵略者并且最终将他们赶出了中国。有时候，需要的不仅仅是一种制度，更重要的是教育。
日本当时在国内的宣传，完全是粉饰太平，极力“歌颂”日本军队所作所为。那我们是否应该注意，在日本竭力从教科书中删去关于南京大屠杀的有关章节时，是否意味着另一个历史悲剧的开始～ 于是，又想起张纯如和东史郎，这两个作为不同人群代表的最勇敢的人。斯人已去，但张纯如可以欣慰的是，南京大屠杀最终不会成为一个被遗忘的大屠杀，明年年底将出版南京大屠杀遇难者姓名录。只是不知什么时候，也会像在以色列的犹太死难者纪念馆中一样，有一个男声，一直在念遇难者的姓名呢？我想那时，我会捧着一支蜡烛，在南京大屠杀纪念馆里默默守候，慢慢的、沉痛的一个个念完那些名字。 谨以Jorge Ruiz de Santayana 的警句作结：“忘记过去的人注定会重蹈覆辙。” 诗成梦醒诗成梦醒
郑泂
用诗一样的语言，
来唤醒我生命的春天； 用诗一样的誓言， 告诉我岁月已经改变。 散开的美丽的哀愁的画卷，
跳动着漂移的忧伤的火焰； 在诗人的情怀中沉醉， 那远去的梦的缠绵。 就用这诗一样的语言，
为曾经的激情祭奠； 就用这诗一样的誓言， 告别对旧日的流连。 让那被蔷薇刺痛的心灵，
在温柔的静谧中安眠； 抚慰那低声哭泣的精灵， 期待它泪水落去的笑靥。 遗忘那幻灭中的缱绻，
放下那梦碎里的思念， 却再一次用爱的热火浇灌， 昨日被冰封的庄园。 就让那四季的风铃响起，
让风吹动记忆的碎片， 看那碎片在空中飘舞， 听那飘舞中雪在坠落的呜咽。 在百灵鸟的歌声中苏醒，
凝望丛林中第一缕光线—— 拾起我撒落的诗篇， 留下我过往的眷恋…… 二〇〇六年十二月十四日晚
是夜，读郑兄之诗，恰有所感，遂请分享于网络之上，非郑兄本意，实乃吾所愿尔。 臆想高迪
1926年的一天，一位衣衫褴褛的老人踯躅于巴塞罗那的电缆车道上，他是如此的不起眼，以至于意外发生时人们只是认为又多了一起平常的交通事故。老人不久就在城市的免费医院中静静的离开了这个世界，如果不是一位崇拜他的妇女认出了他，巴塞罗那人恐怕永远不会知道带给他们那么多惊喜的建筑师高迪就这么离他们而去了…… 没有人能完全理解高迪，大概这就是为什么他生前得到的批评多过于赞扬。而一个半世纪以来，世界目睹了对高迪的冷落、怀疑到推崇甚至过度神化的变化，于是，我们不妨在这个遥远的国度，就着摄影图片和对西班牙有限的理解，臆想高迪： 安东尼·高迪(Antoni Gaudi 1852-1926)，西班牙最伟大的建筑师之一，以奇异而绮丽的建筑风格而著称。如果说泰姬陵是时间上的一颗珍珠，那么高迪的建筑就是点缀在时间沙漏上五颜六色的宝石。从某种程度上说，他设计了巴塞罗那的城市气质：神圣家族大教堂至今是巴塞罗那天际线上美丽的风景，走在巴塞罗那的大街小巷，不经意间就会遇见高迪：桂尔宫、米拉公寓、巴特罗公寓、桂尔公园，仿佛他的想象力的精灵在这座城市上空游走。 高迪的一生可谓传奇之至：出身卑微、经历坎坷、作品备受争议。在世时，无论现代主义、学院派人士还是实用派人士，无不批判高迪建筑理念的不切实际，高迪本人也更多地被看成是雕塑家而非建筑师，当然，还有像迷一样的没有完全建成的米拉公寓和今天仍在建造的巴塞罗那神圣家族大教堂。去世后，高迪慢慢为建筑界重新认识，他被尊为加泰罗尼亚现代主义最出色的三位建筑师之一，梵蒂冈也应他的追随者之请求，册封他为圣徒。在这一点上同样来自西班牙的达利可谓高迪的知音，达利声称，“未来的建筑将会像高迪的作品一样，轻软而放松”，而高迪的作品也恰恰理想地验证了达利派的信条，即独创性总免不了与好品位格格不入，至少也有悖于当时流行的好品位的概念。 高迪大学毕业后的第一件作品是今天仍位于巴塞罗那皇家广场上的六臂街灯，新奇的造型展现了作者非凡的创造力。高迪也并非只强调形式而忽视功能的建筑师，在他早期的科米业随性屋中就十分关注建筑的背阳与采光的问题。1880年代为桂尔公爵设计住宅时，高迪已开始做到建筑与家具的一体化设计（是的，作为建筑师他很全面，不仅是建筑设计，家具设计和室内设计他一样很在行），并从当时比利时、法国的“新艺术运动”中汲取灵感，辅以自我的理念诠释，创造了“高迪式的现代主义风格”。在设计桂尔公园的长椅时，高迪曾经叫一位裸男坐在椅子上试试看是否适合人坐，细心、专业之处令人敬佩。巴略特之家整座建筑的灵感，则干脆直接来自加泰罗尼亚“乔治屠龙”的故事——屋顶边缘弯曲的造型象征一条龙脊，上方的立体十字架却正如一把剑插在龙脊上。米拉之家（它被老百姓亲切的称为“石头房子”）则似乎是一座步步玄机的建筑，罗马面具的烟囱、贝壳性的楼梯间、香菇般的通风口，简直就是一台化妆舞会！当然还有那句让高迪终身甘于金钱现状的话：“高贵即是贫穷的姐妹，但并不是将贫穷和悲哀混淆在一起”，让高迪甚至自己掏腰包来建造世界建筑史上的巨作——神圣家族大教堂。 如果有哪一位建筑师完全依赖绝对精度的手工艺技巧，彻底站在包豪斯所倡导的批量生产和标准化的对立面，那一定是高迪。高迪坚信，每一个独立的建筑元素都可以更符合逻辑、更有表情、更丰满、更具有装饰效果，并少一点平庸。高迪因此永远是打破常规的：他将建筑表面塑造得像波浪起伏的薄膜，然后薄膜又被图腾的暗示突然打断(米拉公寓)；他将空间作为迷宫，甚至腐蚀成自然的形状(桂尔公园中梦幻般的形状及多立克柱子鼓胀的“腹部”)；他使用陶片、珐琅和马赛克拼嵌成古怪的抽象拼贴画，这一切所造成的许多疑问，至今无人能够解答。 高迪是天真的、孩子气的，有时甚至近乎无赖和疯狂：桂尔公园台阶上的五彩蜥蜴不就是对后花园里、假山上、池塘底随处可见的小东西天真的美化吗？科洛尼亚小教堂的彩绘玻璃干脆就是小孩涂鸦的图案，高迪曾为了表现耶稣基督进入耶路撒冷而做了一头小驴的模子。他就是这样，只有他那惊世骇俗的独创力能够拯救他，免受那些令人费解的疯狂念头的危害。高迪又是自然和纯朴的：他在其建筑理论成熟时期开始迷恋自然，强调自然美并不是刻意的美，而是具有效用的、使用的美。这恐怕得归功于他从小对大自然的观察：由于从小患有风湿病，他很多时候不能和小伙伴们一起玩耍，唯一能做的就是“静观”。米拉公寓的屋顶高低错落，墙面凹凸不平，到处可见蜿蜒起伏的曲线，整座大楼宛如波涛汹涌的海面，富于动感。而当学生询问他为什么会设计这样的起伏时，他回答说因为它就像巴塞罗那周围山起伏的曲线。高迪还在米拉公寓房顶上造了一些奇形怪状的突出物，有的像披上全副盔甲的军士，有的像神话中的怪兽，有的像教堂的大钟。其实，这是特殊形式的烟囱和通风管道。桂尔公园百柱厅上方洗衣女像柱的造型则表达了他向所有工人的敬意，小桥、道路和镶嵌着彩色瓷片的长椅，都蜿蜒曲折，好像漂荡流动着似的，构成诗一般的意境。按建筑师的意图将成为未来居民休憩场所的中央广场，建有柱廊，但其中的柱子没有一根是笔直的，全像天然森林中的树干。这里处处能带给人惊喜，整座公园像一个童话世界，又像一件悬挂在空中的巨型艺术作品。即使高迪不曾建造任何其他建筑，单单这座公园就足以使他名垂青史了。 如果不是高迪自1883年接手开始主持神圣家族大教堂的工程，世界上就会多一座完全符合14世纪风格的平庸之作而少了连教皇也为之感动的奇迹。在生命的最后12年，高迪完全谢绝了其他工程，专心致志于这一教堂的建筑。这是他一生中最主要的作品、最伟大的建筑，也可以说是他心血的结晶、荣誉的象征。他为教堂圣殿设计了三个宏伟的正门，分别象征基督的诞生，基督的光环和末日审判，每个门的上方安置4座尖塔，12座塔代表耶稣12个门徒。还有4座塔共同簇拥着一个中心尖塔，象征4位福音传教士和基督本身。但这项工程的宏大和高迪对每个细节的亲历亲为（正如《高迪的房子》中所描述的那样，“对工作的热忱有时反而会使蓝图无法顺利完成，令高迪心灰意冷。”）使得工程进展缓慢，以至于高迪去世时都未能看见一座塔的完工。而现在，建设者已经是第五代了，末日审判门上的雕塑也有了不同于高迪风格的迹象。工程平均每年耗资300万美元。即使在资金供应很稳定的情况下，恐怕至少也还得建65年。实际上，谁也说不准究竟还得建多少年。高迪知道，这项工程开工时没有他，完工时也不会有他。他曾经说过，他不急着完成神圣家族大教堂，因为他的“老板”并不急。“老板”指的是上帝。这是否是人类重新找回信仰的巴别塔呢？我们不得而知，只有期待这项天才工程的早日完工。 高迪的私生活也是那么符合一位天才的“标准”，他曾经对学校那些刻板的设计练习经常表现的不屑一顾；他落落寡合，乖张古怪；他终生未娶，他与女人似乎是无缘的。他曾经说过：“为避免陷于失望，不应受幻觉的诱惑。”的确，这位日后给整个西班牙带来欢乐的人，不一定能给他的media naranja带来快乐。除了工作，高迪没有任何别的爱好和需求。在生活上他真显得有点傻气、疯癫：他常年留着大胡子，成天是一副阴沉沉、让人捉摸不透的表情；除了桂尔，他没有别的朋友；他只说加泰罗尼亚语，对工人有什么交代就得通过翻译；他只带了两个学生在身边，多一个他都嫌烦，他似乎觉得，只要与这两个学生交往，就能保持他与整个世界的平衡了；他吃得比工人还简单、随便，有时干脆就忘了吃饭，他的学生只得塞几片面包给他充饥；他的穿着更是随便，往往三年五年天天穿同一套衣服，衬衫是又脏又破；看着他那副穷酸样子，还真有人拿他当乞丐施舍；虽然高迪成天跟百万富翁业主在一起，但他永远埋头苦干，永远本分做人…… 高迪所留下的不仅仅是他的作品，更对多个领域产生了深远的影响：勒·柯布西埃很早就被神圣家族大教堂广场上学校的棚屋深深吸引，认为它的几何造型和建造方式纯属天才所为；日本建筑师丹下健三则一直对高迪推崇备至；从美国建筑师弗兰克·盖里设计的毕尔巴鄂古根海姆博物馆以来的一系列作品中也可以明显地感受到高迪的影子。高迪派家具对现代家具设计也产生了重大影响，同样的，在西班牙电影中的巴塞罗那也能欣喜的看到高迪风格的瓷装饰。 一个半世纪以来，世界目睹了对高迪的冷落、怀疑到推崇甚至过度神化的变化，但高迪永远是惟一的，他一直在寻找解决建筑理想与现实世界矛盾的答案～ 高迪是西班牙的骄傲，他的三件作品在1984年被联合国教科文组织宣布为世界文化遗产。臆想之后，我不禁产生一个美好的愿望，如果有机会的话，我会选择在米拉公寓对面租一幢公寓，沉浸在高迪营造的童话世界中，然后从窗口眺望圣家堂的一天天接近完成，就像毕加索曾经做的那样。这难道不是一种幸福吗？简单却足以叫人陶醉。
附：建筑作品年表： 修达德拉公园，巴塞罗那，与封斯雷合作建造（1877-1882） 文森公寓，巴塞罗那 la casa Vicens (1883-1888), 随性居，科米亚斯villa “El Capricho” de Comillas (1883-1885), 神圣家族大教堂，巴塞罗那el Templo de la Sagrada Familia en Barcelona （1884-1926） 桂尔宫，巴塞罗那el palacio Güell (1886-1889) 阿斯托加主教宫，莱昂el palacio episcopal de Astorga (1887-1894), 圣女特蕾莎教会学校，巴塞罗那el colegio de las Teresianas en Barcelona (1888-1890) 罗斯·波蒂内公寓，莱昂la casa de los Botines en León (1891-1894) 卡尔维公寓，巴塞罗那la casa Calvet (1898-1904) 桂尔住宅区教堂德地下室，巴塞罗那la cripta de la iglesia de la colonia Güell en Santa Coloma de Cervelló (1898-1917) “贝莱加尔楼”，巴塞罗那la torre de Bellesguard (1900-1909) 桂尔公园，巴塞罗那el parque Güell （1900-1914） 巴特罗公寓，巴塞罗那la casa Batlló (1904-1906) 米拉公寓，也称“采石场”，巴塞罗那la casa Milá (1906-1912), conocida por los barceloneses como La Pedrera （1906-1910） 神圣家族大教堂的校舍las escuelas provisionales de la Sagrada Familia （1909-1910）
Todo Sobre Almodóvar
“在我所有的影片中，都有很明显的自我色彩——我指的是情感而不是故事——从第一部到最后一部。至于故事本身，其中几部又要比另外几部更有我的影子。”他有着二十年来几乎一成不变的发型，总是微笑着面对记者的镜头，他是西班牙继路易斯·布努埃尔之后最出色的电影导演。这就佩德罗·阿莫多瓦。 和其他众多著名导演不同，他并不出生于艺术世家，而是贫穷的农民的儿子，他也没有很早就能拿起摄影机的幸运，直到１９７４年才买的起自己的第一部8毫米摄影机，那是他在西班牙电信公司辛勤工作的结果。也许正是因为早年的艰辛生活，他的电影才少了学院派的匠气，更多一种挥洒自如的快乐，少了一丝正襟危坐的批判，更多对生命热度的展现，以及对生活最深处的关怀。
就像西班牙建筑以繁琐的装饰为特点一样，阿氏的电影总是色彩浓郁的，他的电影仿佛一块带着体温的高饱和度的红色丝绸，鲜艳而不过火。红色在阿莫多瓦的作品中据说“象征着生命的动力、对爱情的渴求和不可抗拒的情欲，更是女性形象的代表”。主色调的红之外，他对各种颜色的运用更是得心应手：巨大的色块，频繁运用的互补色……他似乎并不遵从颜色运用的常规，但当我们在镜头中最终看到成品，我们就会惊艳于阿氏的调色盘：近看是繁复的颜色堆砌，远看则是一幅完美的油画。西班牙从来就不缺会“讲”故事的导演，但能通过镜头色彩渲染剧情而且又能将简单的故事复杂化后而丝毫不显凌乱的非阿氏所属。
他电影中的西班牙，是盛产力量与激情的沃土，斗牛和佛拉明戈舞蹈是它最好的注脚，人们不是没有悲伤，却波澜不惊地生活，我们只看见从容的那一刻，那许多伤痛，眼泪，轻轻越过：一个母亲，要经历怎样的丧子之痛，才可以成长为母亲，逃离与寻找，懂得宽恕的那一刻才理解自己的身份；一个孩子，要经历怎样的被伤害被离弃，才能在诡秘的悲伤与希冀中曲折地长大，一生只在写一封留给爱人的信，直到死后才被送达；一个护师，唤醒了沉睡中的爱人，却不被人理解，满腔柔情只化为无奈与悲伤……人们顺从地接受命运的一切恩赐，欢欣或苦痛，用柔软的肉身包容这沙砾，穷其一生，以一世的疼痛炼一颗璀璨夺目的珍珠。这些都是悲伤的故事，他却从容不迫地讲来，仿佛一切本来就这样顺理成章，壮硕的牛命该被杀死，为成全一个沉着的斗牛英雄；系着红飘带的响板清脆嘹亮，旋转的高跟鞋妖艳而危险。我们只看到华美快意的那一刻，最后他平静地说，来，让我告诉你过程。他的电影里总是那样充满对人的关怀，就像导演自己所说：“我电影中的角色是暗杀者、强奸犯以及诸如此类的人，但我并不把他们当成罪犯，我想要表述的是人性。”
如果说希区柯克最喜欢流淌在金发女郎白皙皮肤上的鲜血，那么阿氏一定更喜欢女性的眼泪：晶莹剔透的泪珠里折射出一种女性特有的神圣光芒，就像是一颗颗从脸颊上滑落的钻石，激起了观众心里的波澜，恍惚间发现自己已然泪水连连。阿氏并不要用眼泪来展现女性的柔弱，恰恰相反，每次女性都会擦干眼泪，然后继续上路。女人无奈而坚强的一生在阿莫多瓦的电影中，女人永远是生活的强者，她们坚强、勇敢、善良、敢爱敢恨，而正是这样的女人却总是要承受生活的不幸，这很大一部分的不幸正是来自男人，男人在他的电影中总是显得猥琐，懦弱，缺乏主见，大脑听下半身的指挥，似乎男性对于阿氏来说是肮脏的，可耻的，正因为如此，他的电影中一直缺席着父亲和丈夫的角色。尽管女人们都因为男人的缺失而显得形单影只，就如同一句台词所说 “在男人的问题上，我们都不走运。”但这丝毫不影响她们的善良与坚强，不影响她们的乐观，不影响她们依靠自己的力量勇敢的走向生活，在他的电影中，所有的女人都在进行着自我救赎，为了孩子，为了家庭，为了丈夫……面对生活，我们或许会常常选择逃避，因为逃避是最人性也是最趋利避害的选择，但是更深层的人性呼唤着我们，不管如何逃避，回归永远是最终也是最佳的归宿。
把阿氏简单的归为情色大师是可笑的，因为在电影中光怪陆离的世界和流转光影中的身体接触下导演想表达的，是一种真情。正如阿氏和他哥哥共同组建的制片公司名称El Deseo S.A.（欲望）一样，他在某种程度上是一个解读欲望的大师。欲望真会有所谓的法则吗？自从人性被欲望支配，便没有哪个人可以称得上是清白。每个人都打着各种各样的幌子，又因为欲望，他们不能正视他们所面对的爱情。爱可以使一个人发狂甚至神经错乱以致崩溃死亡，做自己不喜欢的事情，说自己不想说的话，面对不适合自己却又不想失去的东西，自己的事情一团糟的时候却又有别人等着你来帮助……在情欲汹涌的世界里，又真能分辨所谓的对或错吗？如果不能冲破一切世俗禁忌，我们是否能获得至高无上的快乐？而为了那至高无上的快乐放弃一切价值乃至生命，又是否值得？跟喜欢给人答案的电影相比，能留下思考的作品总是好的，于是他用摄影机记录下这一切，就像哲学重要的不是对问题做出了什么样的回答，而是提出了什么样的问题。
他也习惯和熟悉的演员们多次合作：佩内洛普·克鲁兹，好莱坞的花瓶旅程之后，她在《回归》中浴火重生，那一段Flamenco的表演，虽然只是对口型，克鲁兹的表现足以征服观众；《对她说》中，当Leonor Watling饰演的Alicia第一次醒来，出现在练舞室里，小提琴的倾诉慢慢的注入钢琴的低语中，于是我们看到了Alicia孩童般的眼神，沉睡许久的她对眼前的世界是如此的好奇；看着《关于我母亲一切》中为实现儿子最后愿望而苦苦追寻的母亲Cecilia Roth，你也许会惊讶于她竟然在阿氏的1982年的作品《激情迷宫》中饰演色情狂；Lola Dueñas在他的电影中展现了喜剧天分；Victoria Abril在《高跟鞋》中是那么感性，而在《基卡》中承担了大部分搞笑重任；更不用说与他多次合作的Carmen Maura，她是阿氏永远的缪斯。 歌曲和配乐也是阿氏电影中的重要一环（早年导演曾是Almodóvar & McNamara音乐二人组的成员（虽然评价不甚高），并且在他的电影《激情迷宫》中以歌手的身份出现过），无论是《对她说》中现场演绎的《咕咕噜咕咕鸽子》，《不良教育》中童声版的《Moon River》，还是《回归》中克鲁兹深情演绎的《Volver》，都和电影配合的天衣无缝。一直觉得给阿莫多瓦的片子配乐是一件很吃力的工作，因为一不小心就会被导演挑选的歌曲盖住了锋芒。还好自从1997年两人合作《活色生香》以来作曲家Alberto Iglesias就一直用深厚的功底配合着阿莫多瓦镜头下颜色的流淌：时而是如泣如诉的大提琴，时而是安静的钢琴，还有那动人心魄的吉他，配乐本身，也是一段美丽的故事 。
看阿氏的作品，最好选择在夜深人静的晚上，调暗灯光，关掉通讯设备，泡上一杯浓郁的咖啡，然后让自己全身心的浸在电影中，只有这样，才能细细品味他故事之后所要表达的真正意图，才能准备好接受电影将要带来的感动，而有些感动，沉默比之喧闹，更打动人心。当风格浓郁的红色展现在银幕上，你和啊氏的对话也就开始了。 附：电影年表： 回归 Volver (2006/) |
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